LOIN DES CALICOTS : COMMENT FAIRE DES ANTISÉMITES

Il faut croire qu’il y avait un projet, qui sans doute se présentait comme ceci : il fallait éduquer, pour que jamais cela ne se reproduise. En pratique, cela se passa de la façon suivante : on montra à des enfants âgés d’à peu près neuf ans les images filmées dans les camps de concentration. Assis sur la moquette, face à un large écran de projection, ils virent ces montagnes de corps décharnés que charriait un rouleau compresseur. Trois ans plus tard, sur les murs d’une école étaient plaquées des affiches sur lesquelles le visage d’un cadavre en gros plan ouvrait sa bouche immense au mileu des joues décharnées, sous ses yeux exhorbités. Photo en noir et blanc. Cinq ans plus tard on emmèna les adolescents pour un trajet en car jusqu’à Breendonk, le camp de concentration de Belgique. Plus tard en classe, quelques élèves s’émeuvent encore, un peu, sur ces lettres d’amour, d’adieu, exposées en vitrine.

Le mot « juif » brûle les lèvres chaque fois qu’on le prononce, on ignore encore pourquoi. Mais quelque part un traumatisme a eu lieu, et le psychisme est tel qu’il a reflué pour se trouver en amont, comme une autre origine. Les Juifs – les adultes l’ont fait comprendre, à trois reprises – ce sont des morts, des morts jetés les uns sur les autres comme des détritus, ce sont ceux qui furent déportés et ne revinrent jamais. Et cela fait collusion, Juif et mort, Juif et horreur, Juif et ce que l’on repousse au plus loin de soi, parce que ce n’est pas seulement l’innommable, c’est l’impensable. On ne métabolise pas quelque chose comme ça. Alors on repousse, on refoule. Et dans l’obscurité, dans les tréfonds de soi, un noeud se forme qui entrelace Juif et immonde, et on les refoule tout ensemble.

Les adultes sont contents. Ils pensent avoir fait leur travail, plus jamais ça. En vérité, ils se sont déchargés sur la génération suivante de ce qu’eux-mêmes n’avaient pas pu – ou voulu – interroger, penser ; à charge pour les jeunes de s’en défaire, peut-être comme leurs aînés en repassant le paquet toujours mieux noué aux suivants, d’autant plus serré qu’il est passé dans les fondations, dans les fondements. Cela se fait si facilement. Les mots « innommable », « indicible », ont été retournés pour se refermer comme une chape sur cet événément terrible, le museler et l’enterrer, bétonné. A l’abri. On ne s’interroge pas. On ne se demande pas comment peut se nommer cet acte qui consiste à lier, encore et encore, un nom à l’horreur, le nom d’un peuple au seul Holocauste. En fait, cela s’appelle un meurtre : encore un.

A Liège, la ville d’où était parti le car emmenant les élèves visiter Breendonk, il y a quelques années, une campagne publicitaire pour le tri et la réduction des déchets et la propreté de la ville avait choisi pour slogan, au-dessus de sacs poubelles bien ficelés « plus jamais sac ».

Depuis quelques années elle a fait son apparition dans les magazines féminins. C’est bien connu, le sexe est un plat qu’il convient de relever de temps à autre : on le « pimente ». La libido était dormante il faut croire, on la réveille. On se met dans l’ambiance, et au milieu des bougies qui reviennent à chaque petit article sur le sujet, on saupoudre un peu de cette pornographie sortie du placard, à regarder en solo ou en couple. Le français avait ce terme d’ « érotique », un peu brouillé aujourd’hui par le terme tellement plus facile d’emploi de « hot ». La pornographie s’avance, accompagnée de ce discours qui a de moins en moins besoin de s’énoncer tant il est passé dans l’opinion publique et qui veut la libération sexuelle, elle-même retraduite en libération du désir. La langue passe sur ces termes tellement divers et les lie d’un peu de salive tiède.

De la pornographie jadis honteuse on a tiré toute une ribambelle de choses ; cela avait commencé peut-être par un emprunt ponctuel, mais voilà qu’accessoires, tenues, gestes et traitements du corps sortent à la queue-leu-leu, tout unis par des menottes de fourrure rose. Comme sur beaucoup d’autres sujets aujourd’hui, il est facile de clore le débat en rejetant ceux qui ne surfent pas sur la crête dans le clan des réac’, des vieux-jeu, des puritains. Comme si n’étaient pas les plus « moralisateurs » ceux qui justement ne veulent voir qu’en terme de « bon ». Comme si c’était là l’interrogation unique, savoir si quelque chose est bon, ou mauvais.

On se voit offrir cette petite dose de porno qui fera de nous un expert du sexe, avec la valeur ajoutée d’une soi-disant audace à explorer cette zone soi-disant interdite mais publiée, vendue, vantée partout ; tout en banalisant la chose, car il s’agit, avant tout, de « décomplexer ». Il ne s’agit après tout que de sexe, un étalage de pratiques à même la chair. Et au terme pornographique on préfère celui de « ludique », « coquin », « érotique ». On prétend parler de pornographie, se pencher sur elle, s’ouvrir à elle, et chaque fois, c’est en éludant ces aspects les plus marquants, les plus profonds aussi. On ignore, délibérément, son contexte. C’est l’un des aspects de l’étrange mythe autour de la pornographie telle que plébiscitée par ces magazines (entre autres), fait de déni notamment. Pourtant, il suffit de faire une recherche sur internet pour se retrouver d’emblée parmi de véritables vidéothèques qui ne proposent rien d’érotique, mais bien du pornographique, dans toute sa violence. Et il ne faut pas chercher bien loin pour tomber, en même temps, sur des vidéos pédopornographiques ou très proches, ou qui tendent à assouvir des fantasmes tendant vers ce type de produit.

L’autre part du mythe est que ce serait quelque chose de de jouissif, ou en tous cas qui a à voir avec la jouissance. Ou encore la pornographie comme stimulant, à usage préliminaire peut-être. Or la pornographie n’a rien à voir, ni avec la jouissance ni avec la stimulation. Elle est peut être un excitant certes, mais d’une part, elle ne stimule pas – en tant que sorte d’impulsion d’un mouvement plus large, point de départ de quelque chose qui prendrait son essor – et d’autre part, elle est toute entière empreinte d’une frustration infinie. S’il s’agissait de décrire ce qu’est la pornographie, ça n’aurait presque rien à voir avec le sexe en tant que tel. Les superlatifs manqueraient, et c’est peut-être là le cœur de ce phénomène : le plus de tout. Comme si le fait de manquer – peut-être cette chose qui semble toujours juste à portée…de main – creusait, et que la vacuité pouvait être combattue, apaisée, comblée peut-être, à force de pénétrer l’autre jusqu’à l’autre bord. Envahir l’autre pour retrouver les limites de soi, ou les déborder – car des bords collés l’un à l’autre cessent de faire limite.

Le féminisme n’avait voulu relever que l’apparente dégradation de la femme dans la pornographie – ce qu’on voudrait nuancer tant il est vrai que ce n’est pas la femme qui y est en jeu que l’homme dans son impasse, notamment à comprendre ce corps qu’il semble ne jamais pouvoir pénétrer suffisamment, c’est-à-dire complètement ; à comprendre ce corps tellement autre qu’il peut jouir de son corps à lui, de son corps à elle, ce corps qui peut se pénétrer sans s’altérer. Et ce ne sont jamais que des corps : les êtres sont si vides que rien ne peut faire résonance avec eux, en eux, et ils ne trouvent à confronter que les corps. C’est peut-être de ne pas savoir franchir ce corps (le leur, celui des autres) qu’ils s’obstinent et se condamnent à s’y heurter, encore, et encore… l’impossibilité de la rencontre avec l’autre qui fait de celui-ci un pur objet.

Ce qui se passe donc n’est pas une stimulation (au sens décrit plus haut). Une excitation certes qui n’engage pas l’imagination, c’est-à-dire une partie du fantasme. Certains diront que cette façon de vouloir lier sexe et imagination (par exemple cette façon de « se faire  un film ») a partie liée avec la conception romantique de la sexualité. Ce n’est pas dans ce sens que nous l’évoquons ici, mais en ce que l’imagination a à voir avec l’autre, elle est une mise en rapport, même déformée, même tronquée, avec autre que soi. Elle nous positionne dans l’espace, d’une façon ou d’une autre elle nous donne corps : l’imagination c’est une façon de se projeter, c’est-à-dire aussi de s’envisager. L’excitation pourrait en être l’antinomie, en ce qu’elle a d’immobile, de momentané (même si ce moment peut se reconduire d’un moment à l’autre justement pour faire un simulacre de durée, c’est la tension). Est-ce à dire que l’on sort indemne (inébranlé, intouché) de cette expérience de la pornographie, si elle n’est rien que cette excitation? Bien au contraire. On peut regarder, impavide et un peu blasé, et le corps peut réagir comme une partie étrangère à soi. On peut réduire les images à leur surface, grossière, absurde, violente. L’effraction se fait ailleurs. Le psychisme dans sa trame légère et complexe est littéralement blessé.

Nous disions que cela n’engageait pas une partie du fantasme : c’est d’abord qu’engager, c’est mobiliser, mettre en mouvement. Mais le fantasme tout entier est comme éclaté et s’ouvre alors sur une béance irréversible. Au-delà de la seule confrontation des corps quelque chose se passe, sans retour. Avec le risque élevé que cela se chronifie, s’installe, cette façon de tout jouer là au-dehors dans les corps, d’être pris à son tour dans ce tapage de tête contre un mur. Alors quand on parle d’épicer, de réveiller, de se « chauffer »… il faudrait quand même rappeler que corps et psychisme ont partie liée…intimement.

En 2004, Paul Auster publiait The Oracle Nighti. La plupart de ses romans avaient été une révélation, qui avait ceci de particulier que les titres semblaient ne rien nommer : les récits se fondaient les uns dans les autres. On était confronté à une oeuvre s’actualisant au fil des pages. Une certaine homogénéité, un monde en soi, qu’un scalpel habile avait découpé en tranches appelées livres. Mais The Oracle Night présentait un travail nouveau, celui des notes de bas de pages, ces espèces de petits jalons auxquels renvoient des numéros légers, minuscules, à la pointe finale d’un mot. Une note de bas de page ne se lit pas comme le texte « plein ». A voix haute, cela donnerait comme une précipitation de la voix, presque chuchotée, pour bien marquer que ce n’est qu’un à-côté, une greffe sur le corps qui seul compte vraiment. Mais voilà que Paul Auster fait durer cette note, on se retrouve à devoir tourner la page pour continuer à la lire, elle s’étend sur l’entièreté de la page suivante, et encore après, et sans s’en apercevoir la lecture reprend sa voix naturelle. On avait cru quitter la diégèse, même pour de faux : on était prêt à reconnaître que ce bref exil était en soi un artifice, mais à ce point-là… l’effet est similaire à ces rêves dans lesquels on rêve qu’on s’éveille d’un rêve. Les poupées russes de l’écriture. Brusquement, c’était comme si l’écriture principale avait été rabattue sur un diagramme de type abscisse et ordonnée, et que la note de bas de page venait de creuser le troisième axe, celui qui s’enfonce dans la tridimensionnalité. L’écriture venait de se déployer comme une sculpture mentale, sculptant l’espace dans le même temps qu’elle l’occupe.

Ce n’était pourtant pas là l’extrême de l’expérience. En 2000, le premier roman de Mark Danielewskiii était publié sur internet, avant de devenir un best-seller. Là l’écriture affichait sa dimension de sculpture : le texte découpait des carrés blancs au milieu de la page, puis s’égrenait en escaliers tourbillonnant, écho du récit en lui-même déjà passionnant. La note de bas de page était en apparence académique : ce n’étaient que réferences, cf. infra, cf. supra, voir tel ouvrage, tel auteur, tel film, tel article… bientôt des listes entières de références se déroulaient, occupant toute la marge de pages, références qui elles-mêmes portaient sur d’autres références débouchant sur d’autres listes. Que ces références soient vraies (c’est-à-dire qu’elles se rapportent à des ouvrages et des films, etc existant) ou non, il ne semblait pas que ce soit là l’important ; si ce n’est que leur caractère fictif accentuait encore leur seul rôle spatial, à la fois dans le mental et dans le livre concret. Ce qui faisait effet était cette matérialité – ou matérialisation, cette physicalité, bref son existence : là était le sens. Il y avait peut-être là en germe un usage de l’écriture dans sa dimension de pure occupation de l’espace, qui la rapproche des interrogations de l’art contemporain : le livre est alors conçu également en tant qu’objet, par la façon dont son contenu (propriété intellectuelle, c’est-à-dire, essentiellement, de la pensée) occupe, sciemment, son autre nature d’étendue, et par là enfin, son potentiel architectural, c’est-à-dire comme espace physique qui peut se traverser et même se contourner. C’est peut-être là que peut s’entendre le plus l’écho de l’art contemporain, à savoir cette vélléité de produire un artefact qui interroge, en le reproduisant, l’un des aspects de l’existence, cette façon qu’ont les choses d’exister simultanément et de n’être pas toutes connues, ce foisonnement d’objets (au sens large) dont la seule présence fait résonner que l’existence c’est aussi cela- exister, seulement.

Plus qu’une extension de l’œuvre, la note-de-bas-de-page peut s’approcher d’une réécriture, marquant ainsi l’emprise du suivant sur l’œuvre de son prédécesseur. Ainsi a paru une édition «annotée » du roman de Dumas Le Vicomte de Bragelonneiii en trois tomes. Les notes renvoyaient en réalité à la fin de l’ouvrage, ce qui pour certains a le don d’éveiller plus encore la curiosité accompagné de la frustration de ne pouvoir s’y référer plus rapidement, lorsqu’elles se placent en bas de la page même. Comme probablement tous les romans de Dumas, c’était là l’occasion d’abonder en précisions de tous genres sur les remaniements que l’écrivain faisait subir sans vergogne à l’Histoire. Telle anecdote est une pure fantaisie, tel personnage aurait eu quarante ans à l’époque des faits, et non la vingtaine en fleur comme dans le texte. Telle ligne est tout droit sortie des Mémoires de… Plus terre-à-terre parfois, comme le fait qu’une pistole vaut dix livres. Jusque là, rien que de très classique, et qui peut sans doute servir à l’érudition du lecteur. Un peu moins évident sans doute est l’usage de ces notes pour l’éclairer sur telle allusion à l’un des romans qui précèdent le Vicomte (Les Trois Mousquetaires et Vingt Ans Après). Sorte de « dans l’épisode précédent » de série américaine, façon de veiller à ce que rien n’échappe à la lecture du roman présent, de boucher les fuites éventuelles liées à l’oubli, à l’ignorance peut-être, comme si celles-ci ne devaient pas être. Mais encore, cela peut se discuter… on franchit un autre pas quand l’annotateur décide qu’il lui faut également expliquer toute allusion intrinsèque au livre entre les mains du lecteur, c’est-à-dire qui aurait été abordée une première fois dans le roman en cours, et qui lorsqu’elle resurgit est doublée par cette petite note têtue. L’annotateur semble douter de la faculté même de lecture…de son lecteur. Le lecteur est d’abord celui de Dumas, mais la petite note, elle, tintinnabule pour rappeler cet Autre, amenant à devenir son lecteur à lui. La mainmise de l’annotateur se fait déjà mieux sentir, sa note de bas de page s’ébroue, toute emplie de son nouveau pouvoir : petite membrane plus ou moins étanche, elle peut désormais ralentir le flux de l’écriture première, l’interrompre pour s’y placer, petit tampon orgueilleux. Cela n’est pas encore assez. La mainmise de l’annotateur doit être totale, le roman de Dumas est un tout bien bouclé que l’annotateur possède entièrement, et pour que sa finitude soit complète, la note de bas de page annonce…la suite. On apprend ainsi, par le biais du petit numéro délicat, que cette phrase a du sens au regard de la mort qui attend le personnage. Le suspense meurt par la même occasion, la note a son petit cœur tout durci, un vrai petit caillou. Dumas n’aura pas même le dernier mot. La phrase tragique qui clôture le dernier tome du Vicomte de Bragelonne est toute évidée d’être reconduite par une dernière note, qui vient encore expliquer le sens de ces mots aucunement mystérieux… l’annotateur a triomphé.

iPaul AUSTER, The Oracle Night, Ed.Faber and Faber, 2004.

iiMark Z. DANIELEWSKI, House of Leaves, Ed. Pantheon Books, 2000.

iiiAlexandre DUMAS, Le Vicomte de Bragelonne (I, II, III), Ed. Gallimard, 1997.

Les corps de l’ombre

août 9, 2013

Des corps et des visages retouchés par photoshop à la surface montrée des corps sans cesse en expansion, le regard semble avoir pris possession de tout. Il n’est plus de mystère pour notre regard occidental, et montrer, aujourd’hui, c’est aseptiser : regarder c’est exorciser.

 En réduisant sans cesse l’espace couvert des corps, c’est comme s’il fallait montrer à tout prix comme le corps humain est propre. Propre de tout : de poils, de fluides, peut être surtout de la mort.

On fronce les sourcils en se rappelant que l’Eglise au XVIIème siècle se choquait des orteils de la Vierge peints trop effrontément, révélant un certain ridicule du corps qu’il aurait fallu ignorer. Pourtant aujourd’hui, nous prétendons à plus de pureté formelle encore.

 Montrer pour dire qu’il n’y a rien à cacher, montrer parce que c’est montrable, c’est aussi dire que c’est sans secret. Quand on sait que le mystère est considéré comme un attrait, voire un facteur érotique, il faut se demander alors où il est passé : les magazines pornographiques le disent, le mystère est dans l’ampleur des cochonneries à venir. Ce n’est pas tant une découverte qu’on propose qu’un acte particulier, en fait une orgie d’actes.

 Le regard aplanit, il égalise : les différences pourait-on dire ontologiques des différents lieux du corps sont annulées, on nous présente (presque) des anus comme un autre carré de peau, le grain serré, lisse. Toutes les parties du corps sont égales aujourd’hui. Cela peut sembler contredire le fait que certaines parties du corps sont aussi de plus en plus sexualisées, mais en fait cette sexualisation est-elle même paradoxale, encore que le meilleur mot serait peut être « amputée » (de même pourrait-on qualifier la sexualité). Le ventre des femmes surexposé par les pantalons taille-basse, est à la fois sexualisé – on y amène les regards – mais il est aussi détourné de sa profondeur première, celle qui se pénètre ; détourné car aplani, montré comme surface et non comme réceptacle.

 On sait que plus une surface est lisse, mieux elle réfléchit la lumière, moins elle se tache. Et c’est vrai qu’aujourd’hui le corps ne se marque pas, il disparaît des images par un étrange tour de passe-passe qui le mue en surface miroitante, sorte d’ectoplasme de ce qui fut chair.

 Ce qui était secret était sale, ou plutôt ce qui était sale était secret, puis le secret a eu sa part d’érotisme et de fantasme (dans certaines parts de l’histoire des pratiques sexuelles, on peut sans doute dire que le sale a aussi trouvé sa part d’érotisme et de fantasme). Peut – être sommes nous revenus au secret sale, et comme on ne revient jamais tout à fait sur nos traces, nous exorcisons ce secret en l’étalant au soleil.

 Ce corps exposé aux projecteurs n’est le corps de personne, pourtant il est le corps de beaucoup, en tant qu’idée, cette idée dont la nature n’a su tirer que des formes dégradées. Par contraste avec ce corps virtuel, éblouissant d’être poli, le corps charnel, notre corps, apparaît sombre, rugueux, moite : qu’importe. Peut-être que de ce rejet dans l’ombre de nos corps imparfaits, l’homme, la femme, peuvent retrouver l’intimité. Car c’est de la pénombre que se voient le mieux et les nuances de l’ombre, et celles du soleil.